乘道德而浮游——黄道周铭宋仲尼式古琴丨中国嘉德2022秋拍

中国嘉德拍卖
2022年11月14日06时

中国嘉德2022秋季拍卖会

清隽明朗一明清古典家具及工艺品

预展时间及地点

11月23日-11月26日

金茂万丽酒店

（北京市东城区王府井大街57号）

拍卖时间

11月27日 20:00

拍卖地点

嘉德艺术中心C厅

（北京市东城区王府井大街1号）

Lot 4606

宋

黄道周诗文铭仲尼式古琴

通长：120 cm，肩宽：18.6 cm，尾宽：13 cm

此琴仲尼式，桐木斫，素髹黑漆，螺钿徽，通体梅花断，是一张极为罕见的梅花断纹琴。琴体形制规范，轮廓线条比例秀美匀称，琴项与琴腰弧线造型舒缓，棱角线条挺拔。线条在硬朗中又注重弧面造型的表现，展现宋代古琴轮廓硬朗之风。

琴面弧度饱满，落指手感颇佳，琴底从项部及龙池至凤沼处，呈中部隆起状，凤沼挂琴时撞击磕碰的痕迹明显，表明其曾经被频繁的弹奏使用。张弦试音，散音琴音色坚实下沉，泛音泠泠如盘珠清亮，按音亦古意盎然。

这张仲尼式琴的琴面、琴底以及琴侧面满布梅花断纹，在历代琴器中极为少见。通常情况下琴体木胎髹漆，胎体与灰漆之间的密度不同，四季变化过程中产生的膨胀与收缩比率不同，会导致灰胎和漆面出现开裂断纹。断纹的形态因灰漆厚度和密度，以及木胎厚度和密度。

等因素的影响而出现丰富的变化，出现流水断、蛇腹断、冰片断、梅花断等等，其中以梅花断最为古今琴人所珍重。

宋代赵希鹄《洞天清录》中论及：“古琴以断纹为证，盖琴不历五百岁不断，愈久则断愈多。然断有数等：有蛇腹断，有纹横截琴面，相去或一寸，或二寸，节节相似，如蛇腹下纹；有细纹断，如发千百条，亦停匀，多在琴之两傍，而近岳处则无之；又有面与底皆断者；又有梅花断，其纹如梅花头，此为极古，非千余载不能有也。”

清代程允基在《诚一堂琴谈》中亦论及: “古琴以断纹为证，不历数百年不断。有梅花断，其纹如梅花，此为最古。”

琴面断纹虽然不至赵希鹄所述五百年才能产生，但的确是日积月累之后才能生成，尤其是梅花断纹，其梅花的形状需要不同方向的断纹开裂簇拥在一起，呈现出类似梅花的形态，比蛇腹断、流水断等断纹需要更复杂的条件和环境，因此以梅花断最难得。

疏影横斜水清浅，

暗香浮动月黄昏。

——林和靖

罗浮山下梅花村，

玉雪为骨冰为魂。

——苏东坡

古人推崇梅花断纹的另一个原因是梅花意象在文学作品中不断得到确立，在绘画作品中也不断有经典之作问世，从林和靖《山园小梅》中“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”，到苏东坡《十一月二十六日松风亭下梅花盛开再用前韵》中“罗浮山下梅花村，玉雪为骨冰为魂”，字句中梅花素艳寒香，不媚世俗；绘画中有以扬无咎为魁首的“江西梅派”，从扬无咎的《四梅图卷》和《雪梅图卷》，到徐禹功《雪中梅竹图》，吴镇《墨梅图》等，文学和绘画最终都对焦对梅花众芳摇落独暄妍傲骨不屈精神品格的追求。

宋扬无咎《四梅花图》卷（局部）

魏晋以来，古琴作为文人士大夫修身理性的器具，出于对自由恬淡的追求，出于对古代先贤的敬畏与学习，在琴乐和琴器审美上以古为美，以梅为古，不仅有《梅花三弄》的琴曲创作，古琴上的断纹同样追求古雅的梅花断纹。

自然形成的梅花断纹非常少见，至少需要几百年才能生成，因此，古人为表达崇古上尚之心，常用工艺手段来模仿制作梅花断纹。宋代漆工“用信州薄连纸，先漆一层，于上加灰，纸断则有纹。或于冬日以猛火烘琴极热，用雪罨激裂之，或用小刀刻画上于上。”

故宫博物院藏“古梅花”蕉叶式古琴

传世琴器中典型的案例如明代蕉叶式琴“古梅花”，其梅花形的断纹多为正圆形簇拥在一起，大珠小珠状如梅花，用的是调控灰漆比例关系，以及环境温度、湿度而形成的。又如清代乾隆御制琴“湘江秋碧”，其圆形梅花花瓣是直接在漆面上刻划而成，是古人对梅花精神意象追求最为直观、最为生动的体现。

乘道德而浮游

——黄道周铭宋仲尼式古琴

文/陈翰如

嘉树千尺，美荫一方，

不受世用，文理合章。

磅礴曲节，历越以长，

人怀游适，上之明堂。

崇祯七年甲戌（1634）秋季，晚明书法大家、学者、忠臣黄道周为一把宋代古琴写下这八句三十二字铭文镌刻于琴身。此琴仲尼式，桐木斫，素髹黑漆，螺钿徽，通体梅花断；琴体轮廓线条比例秀美匀称，在劲挺利落中不失弧面曲线的圆润，有着宋代古琴特有的硬朗之风。

与一般铭文有所不同的是，此三十二字并不意在吟咏琴如何好、琴声如何佳妙，而是重点谈论琴的前身：一株尚未经砍伐加工“嘉树”。前六句不难理解，“嘉树千尺，美荫一方，不受世用，文理合章。磅礴曲节，历越以长”，这是一株枝繁叶茂、高大曲折而且纹理非常漂亮的大树，在没被制成琴前它虽“不受世用”，但却能以其浓密宽广的树冠为一方之人带来荫庇。而后笔锋一转，一朝被人选上，美妙的纹理和坚韧的材质也能让它成为制琴良才，从而“上之明堂”。

若细思这段铭文，便不难想象其与庄子外篇《山木第二十》中那段关于“材与不材”的著名对话有着隐秘的内在联系：

庄子行于山中，见大木，枝叶盛茂，伐木者止其旁而不取也。问其故，曰：“无所可用。”庄子曰：“此木以不材得终其天年。”

夫子出于山，舍于故人之家。故人喜，命竖子杀雁而烹之。竖子请曰；“其一能鸣，其一不能鸣，请奚杀？”主人曰：“杀不能鸣者。”

明日，弟子问于庄子曰：“昨日山中之木以不材得终其天年，今主人之雁，以不材死，先生将何处？”庄子笑曰：“周将处乎材与不材之间。材与不材之间，似之而非也，故未免乎累。若夫乘道德而浮游则不然，无誉无訾，一龙一蛇，与时俱化，而无肯专为；一上一下，以和为量，浮游乎万物之祖，物物而不物于物，则胡可得而累邪！此神农、黄帝之法则也。若夫万物之情，人伦之传，则不然。合则离，成则毁；连则挫，尊则议，有为则亏，贤则谋，不肖则欺，胡可得而必乎哉！悲夫！弟子志之，其为道德之乡乎！

庄子的这篇小文，基本道尽了中国古代文人在入世与出世的博弈中，内心世界产生的千愁万绪。“材与不材”的调节、徘徊与纠结，其中牵扯着太多学问、道德、政治、甚至是人生终极意义的问题，真可谓剪不断，理还乱。而要理解黄道周为何会为一把宋琴书写下如此铭文，他当时又是什么样的心境，就需要考察一下他的基本生平，以及他在崇祯七年前后的人生经历。

黄道周（1585-1646）

万历十三年（1585），黄道周出生于福建闽南漳浦，字幼元，别字细遵，号石斋。年少时游学广东，时人誉之为“闽南才子”；万历四十六年（1618）秋中省试第七，天启二年（1622）六月与倪元路、王铎成同科进士，选翰林院庶吉士，三人意气相投，砥砺文章，相约攻书。天启四年（1624）成翰林院编修，参与修纂《国史实录》，兼充经筵展书官。黄道周刚登上晚明的政治舞台，就表现出与其师袁可立相似的“刚直冷峻”性格，一年后就因看不惯魏忠贤的结党营私而上疏乞求归家葬父，没多久母亲又病逝，这一休便是三年多。崇祯二年（1629）冬北上，刚呆了一年碰上钱龙锡和袁崇焕的案子，他上疏为钱氏辩解却被皇帝视为诋毁朝廷，遂连降三级，于是在崇祯四年（1631）的十一月干脆又以为家人修坟的理由乞休回乡。路上一走就是一年，在家一呆就是快四年，直到崇祯九年（1636）九月才在有司的敦促下动身北上。崇祯十一年（1638）他又因劾杨嗣昌夺情入阁事当面与皇帝争辩再次被连降六级，贬为江西布政使司照磨。崇祯十七年（1644）甲申明朝灭亡，黄道周任南明弘光朝吏部侍郎、礼部尚书、武英殿大学士（首辅），第二年，此前没有任何带兵经验的他募众数千人出仙霞关抗击清兵，十二月在婺源被张天禄所俘送往南京狱中。顺治三年（1646）三月于金陵曹街殉国，年六十二岁，南明绍武帝赐谥“忠烈”，百年后乾隆皇帝更追谥为“忠端”。他的老乡、清代学者蔡世远这样概括其一生：严谨的治学精神和渊博的学问可比邵雍，忠贞为国直言敢谏可比李纲，慷慨赴难从容就义可比文天祥。

在崇祯七年的秋天，黄道周正因为钱龙锡的案子回到在漳州老家，三年多的乡居生活中，他一边为当地的青年士子讲经读史，一边在北山为早已过世的父母和前妻修坟守墓。在动荡不安的晚明崇祯朝，这三年已经足够发生一些改变历史进程的大事：毛文龙旧部陷登州、莱州，高迎祥起义军入河南，张溥于苏州立“复社”，李自成农民军破凤阳、焚皇陵，多尔衮攻山西，皇太极称帝，甚至在他的家乡漳州也发生了地震。黄道周赶上了一个天翻地覆的时代，在这样的时代，英雄总是有机会展现他过人的气节，而狗熊也不容易逃过历史的判决。后来的事实证明，黄道周显然就是明清易代之际中国文人风骨最杰出的代言人之一。

了解了这些，如果再对照琴上的铭文，就不难想见：这正是黄道周在崇祯七年时对于自身境遇的真实写照！那时他也“不受世用”，但他依然以自己的嘉言懿行和道德文章来“美荫一方”，而在时代的大风大浪里，他“磅礴曲节，历越以长”，直到有一天“上之明堂”——明堂，就是皇帝的居所。因此琴上的这段八句铭文，可以视为黄道周借琴来对庄子外篇《山木第二十》进行的一次私人化的阐释，若以其“严肃冷峻，为人正直，不追随世俗”的性情而言，“材与不材”也许更像一种表面的看开，其中深刻的寓意，也许更近于范仲淹《灵乌赋》中的“宁鸣而死，不默而生”——就如此琴一样！

我们虽然不知道黄道周在何时得到此琴，但此琴的不凡之处从外观就能察觉。

古琴梅花断之不易得，乃是时间与工艺相互成就的天然艺术。传世古琴中有梅花断者，也多为琴史名物，如果考虑到“梅花”这一特有意象在中国古代文学和艺术作品中的高洁寓意，那么黄道周对于此琴的喜爱便不难想见了；而除了铭文本身，书法也带有五十岁时候少见的一股泠然气息。

崇祯甲戌（1634年）黄道周《楷书汪石莲墓志铭》水墨纸本手卷局部

黄道周诗文铭仲尼式古琴局部

天启二年的那届科考为中国书法史贡献了黄道周、倪元路、王铎三位划时代的书法大家，三人皆以行草闻名，而黄道周又以其直逼晋人的小楷为世所重。传世黄道周的作品，大多在崇祯五年（1632）之后，此崇祯七年所书三十二字铭文皆以小楷书写，落款行书，引首钤“石斋”印，落款钱“道周”连珠印，其书结体平中寓奇，用笔以方笔为主，起收笔注重提按顿挫，楷中偶有行意，细劲挺拔中还有一丝稚拙萧散的趣味。这与他晚年那种带有比较明显隶意、更为紧实拙厚、更接近钟繇的小楷书风稍有不同，流露出中年时期书法的典型特征。这种特征，在其存世较早的小楷作品《壬申元日诗册》中已有展现，此作乃崇祯五年书赠倪元路；而在崇祯八年（1635）所书的《榕颂三体书卷》、崇祯九年（1636）所书的《丙子秋送省试二首诗扇》以及崇祯十二年（1639）所书的《己卯初冬和戴伯闇诗翰卷》和《致郑牧仲札》等小楷作品中，这种风格得到强化和发展，其字势紧密，点画朴茂，拙意更甚。

黄道周曾在《题自书千字文帖后》中谈及自己写楷书的经历：“十年前笔法极嫩，时有稚气，所见法书亦随俗依傍，间出己意，坠败甚多。自见率更《千文》及《曼倩碑》，后稍稍有进”，可见在其欧阳询在其学习小楷过程中的重要意义。至于后来在崇祯十四年（1641）所书的《孝经定本》，以及弘光元年（1645）所书的《讨贼檄草》等小楷作品，其中的趣味，自然与崇祯七年在家乡山海间暂时放松惬意的心境不可同日而语了。