《塔尔寺宗喀巴塔》与《蒙藏人民歌舞图》：孙宗慰西行之路的两颗明珠丨中国嘉德2022秋拍
- 中国嘉德拍卖
- 2022年11月08日09时
1940年，孙宗慰在重庆
敦煌之行是孙宗慰艺术生涯最点睛的一笔。他在临摹宗教题材的基础之上，巧妙地融合了生活化、个人化的情感，使得他的作品成为中国二十世纪早期画坛独一无二的面貌。西行途中经历曲折，助手工作也十分繁重，但孙宗慰却也甘之如饴，一路上对西北的少数民族有了更深入的接触和观察。一向对普通人生活状态感兴趣的孙宗慰，被蒙古族、藏族的边地风情深深吸引，画出诸多优秀民族风情画作，本场上拍的《塔尔寺宗喀巴塔》与《蒙藏人民歌舞图》便是孙宗慰这一时期最具代表性的经典臻品。
Lot 1524
孙宗慰
塔尔寺宗喀巴塔
1942年
布面 油画
38×50 cm
发表：
《孙宗慰画集》，雅逸艺术中心，台北，2000年9月30日，第47页
《艺为人生—徐悲鸿的学生们艺术文献集》，紫禁城出版社，北京，2010年11月，第188页，编号5
《求其在我—孙宗慰百年绘画作品集》，人民美术出版社，北京，2012年7月，第77页，编号1
展出：
“中国美术学院画展”，1943年，中国美术学院，重庆
“孙宗慰西北写生画展”，1944年，重庆
“孙宗慰个人作品展”，1945年，重庆
来源：
中国嘉德，中国油画及雕塑，2004年5月15日，Lot11
中国嘉德，开拓与奠基—二十世纪中国油画先驱专场，2010年11月23日，Lot377
《塔尔寺宗喀巴塔》描绘的是青海塔尔寺庙会中藏民朝拜宗喀巴塔之景。1942年阴历元宵节前，孙宗慰赶到青海塔尔寺，因塔尔寺庙会以元宵节最盛，蒙藏各族信徒来此朝拜，近十万人。孙宗慰在塔尔寺住了约三个月，为张大千整理画稿、收集寺内建筑上的装饰纹样。工作之余，他对各民族生活服饰等十分感兴趣，画了大量速写，后来逐渐尝试用中国画技法来描绘蒙藏风情。
在《塔尔寺宗喀巴塔》中，整个画面的构成注重形体轮廓的表现，很大程度上吸收了敦煌壁画中填色平涂的方法。人物形体的处理上加以大胆变化，于写实基础上加以适度的变形、夸张，尤其近景中朝拜的藏民，体块以“柔中带刚”的变形方式处理，但又克制在整体的结构和谐之内，这种变形又不同于欧洲的后印象派或野兽派，而有自己独特语言的试验。而佛塔前熙熙攘攘的人群更接近“减笔画”人物，舒展而有弹性，让看似静止的人物仿佛又有着动感。令人不禁联想起敦煌石窟中那遒劲的佛像画。
孙宗慰对少数民族色彩鲜艳、层次丰富的民族服饰非常欣赏，并创作了包括速写、油画、国画在内的大量民族服饰研究作品。充满异域风情的少数民族服饰在《塔尔寺宗喀巴塔》中得到了完整的展现，浓郁饱满的色彩成为画面的最大亮点。湛蓝的天空与戈壁黄的补色对比强化了画面的整体结构和视觉冲击力，远山的处理不同于中国画山水的皴擦而更似西画，近景的人物则弱化了透视关系和骨骼关系。藏民蓝、白、红、黑等等色彩缤纷的民族服饰、发式，更为作品增添了所要传达的节日气氛。
青海塔尔寺实景图
同时，孙宗慰特别注重人物的背面，包括发辫和其他很多装饰性效果。在孙宗慰前也有画家去过蒙藏，但从没有人捕捉这些细节，孙宗慰看出和抓住创作上的巨大差异性，然后进行自我的描述。也因此孙宗慰真正改变了自己对油画的创作认识，这对认识其艺术十分重要。1945年，孙宗慰在重庆举办“西北写生画展和个人作品展”，徐悲鸿亲自题写前言，文中赞弟子：“以其宁郁严谨之笔，写彼伏游自得、载歌载舞之风俗，与其冠履襟佩、奇装服饰，带来画面上异方情调，其油画如藏女合舞，塔尔寺之集会，皆称佳构。”
Lot1556
孙宗慰
蒙藏人民歌舞图
1942年
布面 油画
54×68cm
发表：
《孙宗慰画选》，人民美术出版社，北京，1984年9月，图版第38
《中国油画百年图史》，广西美术出版社，南宁，1996年12月，第180页
《孙宗慰画集》，雅逸艺术中心，台北，2000年9月，第43页
《中国油画百年史》，艺术家出版社，台北，2002年8月，第179页
《中国油画文献》，湖南美术出版社，长沙，2002年11月，第786页
《艺为人生—徐悲鸿的学生们艺术文献集》，紫禁城出版社，北京 ，2010年11月，第194页，编号1
展出：
“求其在我—孙宗慰百年绘画展”，2012年8月11日至8月20日，中国美术馆，北京
来源：
中国嘉德，20世纪中国早期油画家专场，2012年10月31日，Lot1901
现藏家购自上述拍卖会
在本件《蒙藏人民歌舞图》中，孙宗慰聚焦蒙藏人民雄浑豪放的舞姿和热闹非凡的欢庆场面，其中大多数人物背对画面，不似传统人物程式般五官俱全，而只突出画眼处一位神采飞扬的舞者，和让人目不暇接的民族衣饰。因高原地形影响脸颊泛红的蒙藏人民，欢欣雀跃地摆动起宽大身子和衣袍，欢乐的氛围不断感染着围观的同族人，也令那份喜悦直观地传达给观者。
孙宗慰《藏族服饰》布面油画 1941年 43×25 cm
孙宗慰《藩女服饰》布面油画 1942年 44×25 cm
孙宗慰《蒙族的服饰》布面油画 1943年 44×25 cm
人物造型刻画方面，不难看出敦煌壁画对孙宗慰艺术创作的直接影响，他仅用几根准确、轻松的线条便将人物动态勾勒得十分传神，画面中心歌舞者的动态与旁观者的静态形成鲜明对比，一动一静，相得益彰。而扁平浑圆的笔触使人物结构更加饱满，突显了蒙藏人民的健壮的体格；加入变形处理尝试的人物造型，增添了少数民族质朴的人文风情。
或许是藏地灿烂的阳光给了画家不同的感受，孙宗慰一改早期作品的沉稳的色彩，转而运用明丽、清新的颜色，而且他甚至将色彩的淡雅与艳丽共融在一画，令作品色彩节奏明快却不轻浮，浓郁却不突兀，展现了画家在色彩上敏锐的感觉力与控制力。每一处颜色的运用都与其周围色调相协调，并与画面所表达的情感基调相统一，足见画家之匠心。那种松弛与单纯是西部风情留给作品最为清晰的印迹。他执着地、深入地研究物象的形和质，在穷尽物象特质的基础上，表现自己的独特感受。他以平视安详的态度, 选取当地人生活的不同侧面, 重新加以整理, 将其情节化, 构成了一套完整的蒙藏风情图卷。
创作本作时，如何在西洋油画中融合中国民族艺术是孙宗慰一直在思考的问题。此幅《蒙藏人民歌舞图》正显示了画家新的艺术追求，也显示出其艺术风格日趋成熟。作者尝试在人物造型中加入变形处理，更加突出了少数民族雄浑豪放的特色；画面色彩响亮而活泼，给人纯净之美感；笔触扁平多平涂，亦有中国民族艺术之审美的考虑。
同年秋天，孙宗慰带着这批在西北写生的画稿回到重庆中央大学时，受到了老师徐悲鸿高度的赞扬：“尚我青年均有远大企图，高志趣者应勿恋恋于乡帮一隅，虽艺术家亦已开拓胸襟眼界为当务之急，宗慰为其先趋之一，吾寄其厚望焉。”
赴战地写生团在河南璜川前线合影，右起为陈晓南、吴作人、孙宗慰、沙季同，摄于1938年
七十多年后的今天，重新审视孙宗慰20世纪40年代西北创作中的艺术生命力，其主要贡献不在于其艺术游牧之足迹对民族生活在题材方面的开拓，也不在于他情调上的民族风，而在于他在中西绘画之间沟通的独特联结与探索，即在“观”的层面从视觉到境界对中西艺术本色的协调统一，这使得他的创作富有了一种相对罕见的文化品质，并在今天常看常新。
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