中国嘉德-旃檀林佛教艺术集萃专场，到今年，已经走过了十多个年头。这十余年间，我们与所有的藏家、同行以及众多的喜马拉雅艺术爱好者共同学习、同步成长，一起见证喜马拉雅佛教艺术在中国的快速发展与日益兴盛。
此次中国嘉德2022秋拍佛教艺术专场，精心挑选了百余件佛教艺术精品，囊括了明清宫廷佳作及印度、尼泊尔、西藏和蒙古地区优质造像、绘画艺术精品。此外，整场80%以上的藏品是近20年首次面世，其中不乏多件喜马拉雅艺术精品。期待与您一同走进神秘美丽的独特之境。
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Lot 2451
明永乐
铜鎏金弥勒菩萨像（原封底）
“大明永乐年施”款
25.9cm.high
来源：国内重要藏家收藏。
参阅：
1伦敦拍卖会，2018年11月6日，Lot26， 高26cm高，成交价：192.9万英镑。2《明永乐宣德文物特展：永宣文物萃珍》，紫禁城出版社，故宫博物院编，2010年，图122。3 《西藏铜佛造像》（Buddhist Sculpture in Tibet-Tibet & China），乌尔里希·冯·施罗德（Ulrich Von Schroeder），2001年，香港法观出版社，卷二，图359B，“大明永乐年施”款识文殊菩萨像，高27.1cm。4香港拍卖会，2014年11月26日，Lot3106，高25.9cm.成交价：1804万港元。
明代永乐、宣德两朝宫廷佛教造像，已经成为明代高水准工艺的代表，是藏传佛教艺术体系中，一种重要而独特的艺术风格。明朝的宗教政策以支持藏传佛教为治藏方略，却实施“多封众建”的政策，改变了元朝独尊萨迦一派的局面，即对西藏多个教派和地方势力进行封赏，以保持中央与藏区各教派的紧密联系。这种大规模分封活动，在藏地掀起了一股受封热潮，一时间藏地大大小小的僧侣纷纷朝觐请封或遣使来京，而皇帝也授予其封号、官职，并赏赐大量珍贵礼物。在这种背景下，由皇家赞助，诞生出近乎完美的藏汉风格和谐交融的佛像。明代永乐和宣德两朝宫廷御用监“佛作”制作的风格鲜明的鎏金铜佛，无疑成为了此类赏赐中极为重要的一部分，为朝廷推行的宗教笼络政策服务，具有无与伦比的历史、艺术、工艺和宗教价值，藏传佛教造像艺术也因此在北京大规模开展起来。在过去二十年的喜马拉雅艺术品市场上，明代宫廷佛造像一直地位超然，扮演着引领市场的重要角色。近几年，佛教艺术品市场日趋成熟，藏家的相关理论认知和审美也不断进阶，但无论如何人类对美的追求永不会变，对工艺细腻、金色明亮、几乎成为佛教艺术品中优雅精致代名词的永宣宫廷造像，依然宠爱有加，其地位与价值已经牢固树立，不可撼动，佛像的专项收藏无论如何也不能缺少永宣宫廷造像！此尊永乐款铜鎏金弥勒菩萨像，是永乐宫廷造像中罕见的大尺寸作品。永乐佛像尺寸大多在19-22cm之间，此尊已达25.9cm，视觉效果更为震撼。在现存的明永乐造像中，弥勒较少，如本尊一般大尺寸的，更是罕见。这样一尊罕见的精美造像，很好地诠释了明宫廷造像优雅的美学修养和高超的艺术水平。弥勒，藏语谓“强巴”，常被称为阿逸多菩萨摩诃萨，是释迦牟尼佛的继任者，未来将在娑婆世界降生修道，成为娑婆世界的下一尊佛（也叫未来佛），即贤劫千佛中第五尊佛，常被称为“当来下生弥勒尊佛”。被唯识学派奉为鼻祖，其庞大思想体系由无著菩萨、世亲菩萨阐释弘扬，深受中国大乘佛教大师支谦、道安和玄奘的推崇。其未来佛的身份，也令其在民间威望极高，信众甚广。弥勒头戴花冠，头顶挽高发髻，以宝珠顶严，戴雕饰精美的五叶宝冠，耳侧缯带呈U形向上翻卷，圆形团花大耳铛垂落肩头。面形方正，垂眸含笑，表情沉静。双肩宽厚，腰部收束，躯体柔软，肌肉饱满有力。上身饰项圈和长链，项圈下缀U字形连珠式璎珞，下身着长裙，腰间束宝带，腰带下亦有U字形连珠式璎珞装饰，双肩披大帔帛，手和足部有钏躅装饰。裙子与帔帛采取写实手法表现，衣纹流畅优美，生动表现出丝织物本有的质感。结跏跌坐于双层束腰莲花宝座上，两手置胸前结说法印，手心各牵一莲枝，莲枝贴双臂，经身体外侧攀至肩头开敷，左右肩花花芯上分别置法轮和军持（净瓶），为弥勒菩萨身份的重要标识。莲枝刻画并不不张扬，莲叶在莲花下方弯曲支撑，蜿蜒婉约，充满想像力和创造力。周身并无镶嵌，与同时期的尼泊尔造像夸张、繁缛的风气完全不同，融入明室高贵内敛的审美趣味。项链和垂缀在胸前的璎珞，组成生动而又繁复的图案，天衣从两肩侧飘然而下，如有微风吹拂，顺臂蜿蜒，垂落身后座上，线条如流水般自然天成，了无痕迹却又充满了精美的创造和精心的打造，在宫廷艺术家的手里，仿佛不是在以金属雕铸，而是用最柔软最有弹性的材料在随形造物。莲座亦是永宣造像规范制式，双层束腰仰覆莲台，上下边缘各饰一周豆粒状连珠纹；莲瓣里外三层，外层莲瓣扁平，内层莲芯饱满挺拔，瓣尖雕饰卷云纹，在莲瓣的相邻处，可看到最下层呈三角形的瓣尖。对比其他永乐造像，本尊莲瓣要更宽一些，可能为永乐中后期作品；座面阴刻“大明永乐年施”六字款，挺拔有力，年代确凿。整体造型端庄，形象生动，比例匀称，工艺精细，无论是整体造型还是局部做工，都生动自然，既符合历史规制，又极具时代气韵，体现了永乐宫廷造像鲜明的风格和工艺特点。明代永乐时期的宫廷制作了大量精美的藏传佛像，也曾得到清代康熙皇帝的高度评价，其汉藏合璧的造型、精湛的工艺，一直受到历代推崇。这尊菩萨像慈祥和美，雍容大度，装饰华丽但自然适度。虽不出造像规范的制约，依然给人游刃有余之感，堪称明永乐宫廷造像典范之作。但这并不是说永乐造像似是一个模子刻出来的，多多少少还是有些个体差异。比如本尊肩头莲花之下支撑的莲茎，弯折曲折而显柔美灵动，但我们翻阅资料，参考2006.10.7香港苏富比“佛华普照-重要明初鎏金铜佛收藏专场”807号拍品，发现该文殊菩萨像即是直茎莲花。另此尊原封尚存，底板为平整黄铜片，上刻有十字交杵纹饰，且有明显的朱砂涂痕，莲座底部边缘可见均匀分布的固定底盖的八个剁口，表现出明宫廷造像鲜明的工艺特征，更显殊胜。与此尊尺寸相当的永乐造像，我们可以参考故宫博物院收藏的一尊23cm高弥勒坐像，风格工艺高度统一；施罗德先生《西藏铜佛造像》卷二中，收录了56尊明永乐款识的鎏金铜像，亦多以19-22cm为主，只有三尊超出此范围（图359A、359B、359D-E），尺寸在26-27cm左右，依据施罗德先生的观点，由于宣德朝的宫廷造像以25-28公分偏大尺寸为主，故这类大尺寸的永乐造像，应是永乐中后期时发生的变化。佳士得伦敦2018年11月，曾拍出一尊同样26cm高的“大明宣德年施”款识的明宫廷观音菩萨坐像，以192.9万英镑成交，按照当年汇率，约合人民币1724万元；2014.11.26，佳士得香港一尊高24.9cm、永乐款识文殊菩萨像，以1804万港元成交。
1香港拍卖会，2020年10月5日， Lot117。成交价：412.5万港元。2纽约拍卖会，2008年3月21日，Lot616。成交价：104.9万美元。3元大德九年 铜鎏金文殊菩萨像，现藏于故宫博物院。4《永乐之前-13-14世纪中原及藏汉风格佛造像》（Before Yongle-Chinese and Tibeto-Chinese Buddhist Sculpture of the 13th and 14th Centuries），Robert R. Bigler著，苏黎世，2015年，104页，图24。元世祖中统元年（1260年）忽必烈邀请西藏萨迦第五祖八思巴到大都，封他为国师，授以玉印，标志着藏传佛教正式传入大都。从此直到元朝灭亡 (1368年）藏传佛教在大都的传播从未间断，影响始终很盛。从史料记载看，藏传佛教造像艺术受到元廷的高度重视，为了给新传入内地的藏传佛教及其寺庙塑像，朝廷特别在“诸色人匠总管府”下设立了 “梵像提举司”，专门负责塑造藏传佛教寺庙所需的各种神像。在这个机构里，集中了当时汉藏塑造佛像的名家高手，著名的尼泊尔艺术大师阿尼哥开始就是供职于此。阿尼哥多才多艺，在塑像方面，以其擅长的“西天梵相”名满天下。在元廷供职期间，阿尼哥不仅将优秀的造像技艺带进中原，同时广收门徒传授技艺，《元史》有云:“有刘元者，尝从阿尼哥学西天梵相，亦称绝艺。”西天梵相，并非单指尼泊尔风格佛像，而是指尼泊尔、克什米尔、印度等外域造像样式进入中国后，经与藏区造像、汉地造像的不断融合，从而形成的另外一种全新的造像样式。近年来，带有“西天梵相”艺术特征的元代佛教艺术作品时有出现，也引发了更多的学者对这类造像进行系统的研究和探讨，并产生了“元宫廷风格造像”这一专有称谓，流传更广，亦有称“元大都风格造像“。元大都风格造像，传世作品不多，流通领域中也比较罕见，每每出现均成市场焦点。如邦瀚斯香港2020.10.5，“印度、喜马拉雅及东南亚艺术精品”专场，一尊14cm高的元大都铜鎏金观音像，即以412.5万港元成交；佳士得纽约2008.3.21“印度及东南亚艺术精品”专场，一尊高31cm的铜鎏金莲花手观音像，在原座已失的情况下，以104.9万美元成交。嘉德本场这尊元大都绿度母像，品相堪称完美，更是身价倍增。度母头戴五叶花冠，顶束葫芦型发髻，髻顶和髻周围有宝珠为饰。余发垂肩，双耳坠大圆环耳珰。面圆而宽，双目垂俯，神态宁静安详。肩宽胸厚，女性特征刻画十分含蓄。上身袒露，胸前饰项圈、璎珞和长链，双肩披大帔帛，穿臂垂至莲台上；下身着长裙，腰间束宝带，腰后垂坠华丽的连珠璎珞；裙褶自然流畅，尽显织物丝滑垂坠之感；脚踝及脚背一周有连珠线镶饰的珠串；手腕、手臂处亦有钏镯宝珠装饰。周身并无镶嵌，全部珠宝饰物皆为铸刻，却同样尽显庄严与华贵气质。度母呈游戏坐姿，左腿横盘，右腿下踏踩小莲花；左手半举捻莲茎，右手置右膝结施与印同捻莲茎，应在肩侧绽放的莲花已憾失。莲座造型规范，上下边缘各饰一周连珠纹，莲瓣宽大饱满，形制美观大方，上下对称分布，绕莲座一周。表面鎏金抢眼，品相完好。整体造型优美，形象生动，胎体厚重，具有元代宫廷造像的风格特点，且体量大，工艺讲究，十分难得。虽整体风格更多地借鉴了尼泊尔造像，但仔细观察本尊，我们仍可发现一些不同之处：一是相较于尼泊尔造像明显变宽的脸型，眉梢也不再上挑，眼窝不再深陷，五官仍略带甜美之风的，但因脸型和细处的变化，样貌明显汉化了；二是衣着，肩披汉式云肩，且在衣纹的表现上，也不再采用承袭自印度萨尔纳特近裸式手法，衣裙虽不至于厚重，但衣褶也明显增多。这均反映了元代时期，尼泊尔艺术、藏传佛教艺术与汉族艺术相互交融的时代特点。提到元大都造像，我们不得不提起最著名的一尊，现藏于故宫博物院，底板上，书写有资助人与铸年的元大都鎏金铜文殊菩萨像，为我们确定风格与年份提供了确实可靠的依据；另外在Robert R. Bigler的《永乐之前》一书中，亦收录了一尊元代藏汉风格绿度母像，与嘉德本场这一尊颇为相似，可作参考。![]()
莲花生大师对于西藏佛教产生过巨大而深远的影响。大师入藏之后，以咒师的神通力降服了众多苯教信徒，因此得以使佛教在“苯佛之争”中占据了上风。在赞普的支持下，为使佛法常驻人间，撰著众多论述；他为西藏建立有史以来的第一座寺院桑耶寺，组织译经并授徒传法，在西藏弘扬显密教法，使得佛教在雪域高原得以生根发芽，并最终成为主流的宗教信仰。莲花生大师原为印度僧人，但本尊造像已无印度人的容貌特征，匠人按照造像量度仪轨铸成此像。面部泥金彩绘，双眼鼓突有神采，目光如炬注视前方，散发出一种不怒自威的大成就者气势；头戴标志性的折沿法帽，帽前沿浮雕象征日月同辉的纹饰，帽顶竖立翎羽，这种帽式在宁玛派只有高级喇嘛才允许佩戴，后成为宁玛派标志性的帽式。大师右手的金刚杵，左手所托嘎巴拉碗，以及肩头安插的骷髅天杖，均是伴随他传奇一生的法宝。到西藏弘法后，调伏原始苯教，使藏民得以改宗正统佛教，正式建立了佛教传播的基础，受到藏族人民的爱戴，被奉为藏密及宁玛派的祖师。造像表现了大师的超凡气度，精神矍铄，面容俊朗，腹部微鼓，但整体身型十分匀称，比例精准。稠叠的僧衣衣领及福田格纹处，装点着细密的缠枝莲花纹，右肩处更是借鉴了汉服云肩的式样，云肩同样錾刻细密的花纹。一条坠饰花坠的项圈，挂于胸前，项圈的一端穿入衣领，写实又美观。衣褶繁简得当，华丽而写实。下承束腰式仰覆莲台上。莲瓣排列紧密，莲心纤长挺拔，瓣尖饰简易卷草纹，上下沿共饰三道连珠纹，下沿有两道，且一圈小颗粒、一圈大颗粒，颇显层次感。整像工艺精湛，体量较大，制作考究，应为十六世纪藏中地区铸造。此尊原封底尚存，更添殊胜。![]()
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1故宫雨花阁一层北端供龛（图源：故宫博物院官网）。2《妙相庄严：辽宁省博物馆藏佛教造像精品集》，辽宁省博物馆编，辽宁人民出版社，2011年，264页，自在观音像，38cm。3首都博物馆藏同尺寸“大清乾隆年敬造”款释迦牟尼佛。
不空成就佛，为五方佛之一，位居北方，其佛土是第五佛土，名“胜业净土”，藏文名称意思是行为，是完全，是圆满。故此佛土又名“诸行圆满”，于中一切想做之事皆可轻易成就。诸行圆满即是指此易成就性。“不空成就如来”的，意即“成就一切的智慧”。据《诸佛境界摄真实经》载，不空成就佛右手展掌施无畏手印，竖其五指，当肩向外。这一手印，乃为救度有情众生与成就佛法的功德。他的藏文名称的意思是一切的智慧，象征他能以大智慧成就一切如来事业与众生之事业。五方佛造像基本上都着菩萨装束，一如本尊。头顶有葫芦型高发髻，髻顶以摩尼宝珠顶严。额际戴五叶宝冠，缯带于耳侧外翻上卷，并于耳上打结，余发成绺垂至两肩，并有一束翻卷成涡状小发卷贴在肩上，难得的是双肩的发辫处理并不完全一致，自然且极富装饰性。面部是乾隆朝佛造像一贯的圆润端庄脸型，本尊造像的样貌更趋年轻，双目微阖，双眉与鼻梁相连呈三角型，嘴角微弯，神态沉静悲悯。宽肩细腰，拥有乾隆造像比较少见的宽厚胸肌，上身并非如藏地佛造像般完全赤裸，而是于双肩处搭覆汉服常见的“云肩”，下身着长裙，领口和底边均以细密的缠枝莲花纹为饰。周身庄严俱足，胸前佩饰项莲、U型长链，臂钏、手镯、踝链以及绕脚掌珠链，多处钏环以颗粒饱满的双连珠纹表现，繁复华贵。底座与出自“六品佛楼”的铜像相似：单层覆莲底座，上沿饰三道连珠纹，连珠纹正中央方框内，自右向左铸刻“大清乾隆年敬造”款识，覆莲瓣之下，同样饰以大颗粒连珠纹一道。莲瓣细长饱满，瓣形线条流畅，格外齐整漂亮，立体莲瓣敷施正面，背面以云头开光表现，是乾隆时期佛造像的常见制式莲座。清宫造像中，大多为10-25cm的随身铜佛，尤其是为满足六品佛楼的供奉体系，铸了大量的小铜佛，很少见如嘉德本场的这一尊如此大体量的鎏金铜佛，带有乾隆朝铸款的更是稀缺。应是用于清宫大小佛堂或皇家寺院主供陈列之途（参考故宫雨花阁主殿供桌陈列，参阅图1）。相似造像，我们可以参考施罗德先生著《印度与西藏铜造像》一书，收录了阿姆斯特丹国立博物馆收藏的一尊乾隆铸款除盖障菩萨，与此尊尺寸相当，风格一致；首都博物馆亦藏有一尊乾隆铸款释迦牟尼佛，风格与此尊相近；此外辽宁博物馆藏有一尊38cm高的莲花手观音像，从尺寸、工艺特征以及莲座、款识制式诸多方面也均与本场这尊不空成就佛十分接近。另外嘉德2020年秋季拍卖会，曾有两尊乾隆宫廷大尺寸佛像，一尊36cm高的释迦牟尼说法像，还有一尊37.5cm高的六品佛楼供白马头金刚像。而本场这一尊不空成就佛，高达40cm，且铜质细腻，胎体极为厚重，成年人单手几乎难以挪动，雕工精细，鎏金醇厚，品相完美，是乾隆宫廷造像中罕见的大体量精品之作。
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此尊祖师造像，胎体采用贵金属银铸造，周身局部鎏金，视觉效果颇显华贵。主尊与坐下禅垫分体铸造，以银钉铆合。由于祖师喇嘛在藏传佛教体系中特殊崇高的地位，西藏佛教艺术品中，关于祖师的造像与绘画作品成为一大重要品类。但在无铭文题记的情况下，要确认身份，十分困难。幸而祖师造像多依照祖师本人的真实样貌写实刻画，结合大师姿态、伴身法器，以及已出版带有铭文的作品，都可以帮助确认像主身份。通过对比嘉德2017年秋拍的两尊四世班禅像（其中样貌年轻的一尊有铭文），嘉德本场这一尊，有很大可能刻画的是四世班禅额尔德尼·洛桑·确吉坚赞。四世班禅大师最为突出的样貌特征，即是其瘦削的面庞和特别突出的颧骨，再加上本尊以如此高规格的金、银贵金属打造，大师尊崇的身份彰显无疑。四世班禅法名洛桑却吉坚赞（1567－1662），意为善慧法幢吉祥贤，诞生在后藏拉珠嘉尔地方（即今之日喀则）西面兰伦热布庄园之竹加白哇村。后至恩萨寺出家，从克智桑杰益西受沙弥戒，赐法名罗桑却吉坚赞。1583年，被拥立为恩萨寺赤巴（法台）。后在扎什伦布寺和甘丹寺学经，两年后返回恩萨寺，接受寺政，收徒传法。1603年，他受拉萨三大寺僧众的邀请，到拉萨为四世达赖剃度授戒，并取法名。这是班禅和达赖第一次成为师徒关系，长者为师，幼者为徒，从此成为定例。藏历第十一绕迥之水虎年（1662年，清康熙元年）二月十三日，于扎什伦布寺赤巴任内圆寂。四世班禅不仅是一位功德无量的宗教领袖，也是一位杰出的政治领袖。他为格鲁派的发展，为维护祖国统一，为促进汉、满、蒙、藏各兄弟民族的友爱团结，作出了重要贡献。四世班禅圆寂后、扎什伦布寺决定保存其肉身供人瞻仰，为此建造了一座金塔，将其肉身奉安于内，成为历代班禅的第一座灵塔。大师头戴折檐莲花帽，双目平视，面容清瘦，颧骨突出，眉目含笑。面部有泥金彩绘。内着僧衣，外披袈裟，右手于胸前竖立结说法印，左手置腹前结禅定印。略显厚重的袍裙，衣纹流畅自然铺陈于台面之上。下承双层祖师禅垫，同样以白银打造，垫上铺兽皮。禅垫的正面和衣领以及袈裟的福田格纹及边缘均阴刻有细密的缠枝莲花纹饰。此尊最为特别之处即以纯银铸胎，在面部、双手双脚、袈裟格纹处和衣缘以及垫上的虎皮均施以鎏金，华贵尽显。
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1《西藏铜佛造像》（Buddhist Sculpture in Tibet-India & Nepal），乌尔里希·冯·施罗德（Ulrich VonSchroeder），2001年，香港法观出版社，卷一，图139D-E。2《西藏铜佛造像》（Buddhist Sculpture in Tibet-India & Nepal），乌尔里希·冯·施罗德（Ulrich Von Schroeder），2001年，香港法观出版社，卷一，图144A。此尊工艺与艺术性极高的佛陀立像，是出自16-17世纪扎什伦布寺的仿古尼泊尔作品。佛陀螺发肉髻，脸庞圆润却不失棱角。眼睑低垂，鼻梁高而修直，双唇丰厚，面相上兼具印度人与藏族人样貌。以沉思的表情来传递内省之精神。右手自然下垂掌心向外施与愿印，左手施授记印弯肘至肩侧握住僧袍下摆一角。身上僧衣覆双肩，呈贴体透明状，均匀地分布着水纹式褶皱。头微前倾，双脚分开站立，左膝微弯，重心置于右脚，身形略向左倾。身形纤长，肌肉匀称。通肩袈裟轻薄贴体，如水浸般呈透明状态，勾勒出身体轮廓，肌肉质感一览无余。衣褶从双肩下垂呈现一道道平行的U字形纹，形如水波。自手腕垂落的衣摆在身体两侧形成层层褶皱，有一定的动感效果。背部平整，头颈后尚可见残余的头光。本尊佛陀立像，出类拔萃的工艺，完美的品相，明丽清晰的开脸，充满力量感却又极致优雅的身型很容易令观者初见即认定为尼泊尔10世纪前后的作品，相比之下，竟完全不输。但细观此像，有些细节让我们认定其为16-17世纪扎什伦布仿古尼泊尔作品。扎什伦布寺始建于15世纪，早期扎寺造像以师古、仿古为主，15-16世纪以仿制尼泊尔、印度等地的作品为主，至17世纪，黄教的崛起带动了整个西藏宗教艺术的繁荣发展，影响力甚至扩展至蒙古和内地，而扎什琍玛造像自此时起，本土化风格才变得更加突出，如佛陀的清瘦的长方脸形、三角型鼻等元素成为其标志性的风格特征，这些17世纪扎寺造像的典型特征，可参阅嘉德2020年春季拍卖会Lot 2116一尊扎什伦布寺紫金琍玛阿弥陀佛坐像。而这些后期扎寺造像的典型特征在此尊造像上，几乎寻不见，故此尊疑为按特别资助者的要求单独铸造的作品。我们推断其为西藏仿尼泊尔的原因主要是基于以下几个细节元素:一是在佛陀腰腹处，脐正下方有一道比较刻意的短横纹，这与早期尼泊尔造像表现腹肌的手法并不相同。二是袈裟内沿边缘处，有一圈清晰的“回”字纹。这是中国特有的装饰习惯，回字纹在中国传统艺术中使用广泛，具有深厚的文化底蕴和人文内涵。民间甚至称其为“富贵不断头”，故大量出现在中国建筑和艺术品装饰中。三是莲花底座制式。每一个交错排列的宽扁莲瓣上，均雕有一枝小莲花，尼泊尔佛像中类似的底座，常在瓣上刻“川”字纹竖线表叶脉，如此尊一般雕刻莲花的，却是甚为罕见的。且覆莲瓣并非如尼泊尔造像般直接触地，而是在下方多一圈外展的底沿，而这正是扎什伦布寺造像的莲座特征。四是双手的刻画。尼泊尔作品，尤其是10世纪前后的早期作品，佛菩萨造像均呈现明显的网状手蹼，而嘉德本件作品中手指刻画清晰明了，并没有蹼。综上所述，这件拥有极高艺术与工艺水准的作品，应是16-17世纪，四世班禅与五世达赖时期，主持仿制的一批尼泊尔、印度精美造像其中之一，简约的雕饰，将佛陀典雅的身体塑造与高贵的内在气质完美融合，是清代扎寺仿品中极为罕见的上佳之作。
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参阅：
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1香港拍卖会，2017年10月3日， Lot 3142，估价260万港元。金刚亥母，藏文名多吉帕姆，意为“猪面金刚母”，汉字“亥”即猪。在藏传佛教噶举派中，她为女性本尊之首，是密教大师因陀罗菩提所传的空行母，在无上瑜伽胜乐金刚续中她是主尊的明妃，玛尔巴、米拉日巴等诸位大成就者皆以她为秘密本尊。金刚亥母的形象，在藏传佛教艺术品中，常见的有两种，即单身和双身像。双身像中，她常作为胜乐金刚的明妃出现，也常如本尊一般单独出现。此尊佛母像出自喀尔喀蒙古，应属格鲁派之金刚亥母。其形象为一面二臂三目，头戴五骷髅冠，头右上方长出一猪头作张嘴嘶鸣状。身材和容貌为十六岁妙龄少女，丰满匀称，活力十足。右手高举钺刀，左手当胸捧嘎巴拉碗，原配骷髅天杖已憾失。呈单足舞蹈姿立于莲花日轮尸座上。身戴璎珞骨饰，披挂五十人头鬘。为保持造像整体重心平衡，自莲座台面上，蜿蜒升起一朵粗茎莲花，佛母曲起的一条腿，膝盖恰好顶在这一枝莲花花芯处，兼具美观与结构实用性，工匠之巧思可见一斑。底座莲瓣规整干净，乃蒙古典型莲花日轮底座。本尊形像圆润，躯体曲线柔和，面容慈悲，有别于西藏造像轮廓分明之特质。然而本尊之造型与仪轨，则无疑尽皆出自藏传佛教的。此尊金刚亥母铜像，在蒙古佛造像中，题材甚为罕见。喀尔喀蒙古造像中，怒尊数量相对较少，与嘉德本场这一尊造型最为接近的，是苏富比香港2017年秋季拍卖会上一尊蒙古金刚亥母，可作参考。
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1《印度与西藏的铜造像》（Indo-Tibetan Bronzes），乌尔里希·冯·施罗德（Ulrich Von Schroeder）著，2008年, 香港法观出版社，93页，图10G。2《海外回流西藏文物精萃》，一西主编，文物出版社，2012年，28-29页。参阅：
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1《证悟之途-瑞士莱特博格博物馆博帝阿什曼基金会藏品》（On the Path to Enlightenment-The BertiAschmann Foundation of Tibetan Art at the Museum Rietberg Zurich），莱特博格博物馆出版，1995年，82页，图37。
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2大英博物馆藏斯瓦特弥勒菩萨像。
著录1
此件是一尊品相十分完美的斯瓦特弥勒菩萨造像。斯瓦特指的是斯瓦特（Swat Valley）地区制作的佛像。其地为今巴基斯坦印度河上游支流的斯瓦特山谷地区，在我国古代称为乌仗那，属北天竺。5世纪时，由于白匈奴侵扰犍陀罗地区，佛教徒遭迫害，逃往斯瓦特山谷地带，使这里佛教一度复兴，成为金刚乘佛教的发展中心。犍陀罗石雕也自5世纪后基本告终，代之以斯瓦特、克什米尔地区制作出的许多独具特色的佛像，至今引人注目。传世的斯瓦特佛像也多为公元7至9世纪之作，它与犍陀罗石雕虽有血脉关联，但自身风格也很突出，也可以说是犍陀罗佛像晚期的变貌并融入了中亚文化的某些色彩。弥勒菩萨头戴尖角型三叶宝冠，高耸的发髻顶端略有断失。二侧宝缯与发绺自然下垂。五官秀丽，双目狭长微阖，眼内嵌银，唇嵌红铜，神态慈悲庄严；裸上身，只一条帛带搭双肩穿臂而下垂至底座。佩戴着素面无纹的项圈、手镯，臂钏处则以四瓣小花朵装饰。下身着裹体长裙，衣纹褶皱简约流畅。从裸露的上身，可见菩萨身型健硕，阔肩细腰，胸肌腹肌明显，尤其是系住裙装的腰绳，勒入腹肌的质感 ，更是刻画的写实自然。造型比例适度，从背后及两侧观之，其挺拔的坐姿，更显体态优雅，左手掌心向下，将一只净瓶顶在左膝头，明示其弥勒菩萨的身份，右手半举施无畏印；造像莲座的莲瓣略尖，莲瓣之间，尖尖的莲叶清晰可辨，极具层次感的立体莲瓣敷施一周。束腰极深，仰莲窄小，覆莲宽大。整尊造像精美细腻，简洁精练，充满了慈悲与力量，衣纹自然流畅，双腿结全跏趺坐于仰覆莲花座上。背后可见孔洞若干，原应是配插头光、背光之用。造像身直端正，肢体刻画饱满圆润，显然深受犍陀罗艺术影响，而莲肥叶茂的莲花底座，则是典型的斯瓦特风格特征。就题材上而言，弥勒造像存世较少，历经千年且整体品相完好，包浆油润光泽，局部又细致入微，甚为稀罕，兼之传承有序，实为一件馆藏级别之珍品。斯瓦特地区的佛教雕塑的样式为世人所解不过是近百年之事，制作古朴，独具特色，艺术性极高，存世量稀少，在世界佛教雕塑史上占有重要的地位，兼具赏玩与收藏价值。![]()
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来源：伦敦拍卖会，1999年11月16日，Lot94。
1《妙香秘境-云南佛教艺术展》，云南省博物馆编，云南民族出版社，2018年，42页“阿嵯耶”一名出自《南诏图传》，也被称为“真身观音”，为南诏、大理国时期独有，是佛教传入大理国后世俗化的结果。“阿嵯耶”是梵文Acarya译音，意为“轨范正行，可矫正弟子行为，为其轨则、师范高僧的敬称。”
本尊菩萨像体态雅致纤长，呈现云南大理国十二世纪珍罕的佛教形象，与汉传及藏传佛教中的菩萨外观迥然不同。头顶高髻肩披双辫，髻中端坐阿弥陀佛化佛，手结妙音天印；上身袒露，仅在脐处围錾刻小花朵图样的腰带一条，颈间挂连珠纹刻画的珠链一串及传统花样纹饰项圈一个；两个大尖叶形臂钏高高佩戴于上臂近腋处，右腕处有一圈珠串；下身着轻薄长裙，腰带打大蝴蝶结；另有一条细丝绦垂坠于大腿前，并于胯两侧打结成长耳片状，同时自然垂坠于双腿外介，自然轻盈；裙饰阴刻平行U形纹；赤足，足下有柱形榫头。造像面相恬静，略带笑容，眼神柔和，身段线条优美，长裙装饰如湿衣出水，被看作是最早传入云南的观音造像，貌如时人，透着浓烈的时代气息和地方特色。“阿嵯耶观音”的形象最早出现于南诏《中兴国史画卷》（亦名《南诏图传》）“观音幻化，南诏立国”的神话故事中。《南诏图传》手卷，成于公元898年，现收藏于京都藤井有邻馆，当中以文字与图像记述了观音之形象如何由一位成就不凡的印度僧侣创造而成，他为开创南诏政权（738-937年）并统治云南的家族造此观音作为护法神，以助其掌握权力与财富，令阿嵯耶观音之渊源与政治统治紧密相连。![]()
云南省博物馆珍藏着一尊26cm高的银背光金阿嵯耶观音像，1979年出土于大理州崇圣寺千寻塔，《南诏图传》（文字卷）记载，南诏王隆舜曾熔真金铸阿嵯耶观音，可能是最早的阿嵯耶观音造像。嘉德本场这尊高46cm的立像，应是大理国后期官造阿嵯耶观音的样式。圣地亚哥艺术博物馆藏有一件带有大理国皇帝段正兴（1147-72年在位）款识之观音像（图2），为推断此类造像之年代提供了确凿依据。现存大理阿嵯耶观音像或不足三十尊，其中绝大部分珍藏于世界各地博物馆，纽约大都会艺术博物馆（Metropolitan Museum of Art）、纽约布鲁克林博物馆（BKM：Brooklyn Museum, New York, NY）、大英博物馆（The British Museum）均藏有此种形制的阿嵯耶观音立像。（图3-5）![]()
图2-5
拍卖市场上，佳士得香港2015.6.3，“观佛三昧，中国佛教艺术”专场，拍出一尊鎏金铜阿嵯耶观音，以904万港元成交（图6）；纽约2011年，“中国瓷器工艺品I&II，包括亚瑟赛克勒收藏”专场，一尊鎏金阿嵯耶立像，以400.25万美元成交（图7）；与本尊在风格与细节处理上最相似的，出自佳士得纽约2003.9.18，“中国瓷器和艺术品”专场，Lot170（图8），一尊未鎏金阿嵯耶观音坐像，尤其是开脸，与嘉德本场这一尊最为相像。![]()
图6-8
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Lot 2477
西藏15世纪
铜泥金弥勒菩坐像
53.3 cm.high.
来源：国内重要藏家收藏。
此尊非凡的合金铜泥金弥勒菩萨像，高53.3cm.，体量巨大，比例匀称，精美漂亮。弥勒菩萨，藏语谓“强巴”， 梵文Maitreya，意译为慈氏，音译为梅呾利耶、梅怛俪药，是释迦牟尼佛的继任者，将在未来娑婆世界降生成佛，成为娑婆世界的下一尊佛，在贤劫千佛中将是第五尊佛，常被尊称为“当来下生弥勒尊佛”或“弥勒佛”。其未来佛的身份，也令其在民间威望极高，信众甚广。对弥勒的崇拜是对未来一个开明的佛教时代的希望的崇拜。菩萨双腿自然下垂搭于台前，善跏趺坐于方菩提座上，赤双足踏于座底前伸的小莲台上。双手于胸前施转法轮印（说法印）。双肩侧均雕铸一枝莲花，左肩花芯置弥勒标志性法器军持（甘露瓶），右侧则罕见地自花芯处升起一个小莲台，托着一尊释迦牟尼佛小化佛，大约诏示着其释迦牟尼继任者的身份，有化佛的弥勒菩萨像，极为罕见，但其髻顶巍然耸立的佛塔，却可进一步佐证其弥勒菩萨的身份。面部有泥金彩绘，五官刻画清晰精致，眉间有白毫，狭长凤目微阖俯视，唇角笑意明显，神情包容慈悲。周身珠宝严饰俱足。头戴五叶宝冠，冠叶的处理颇为有趣，不是“一大四小”，也不是“中央大两边小”，而是中间及两端三个大冠叶，中间穿插两小冠叶，三大冠叶中央则饰以弥勒菩萨另一标志性的法器-法轮，这也是菩萨造像中很罕见的帽冠样式。冠带于耳后翻折飞扬，耳际额边还各雕柱小花朵一枚，极具装饰性。双耳挂圆形花朵状大耳珰垂落肩头，项链和U形及腹长链均以双连珠表现，链上间或有几个流苏璎珞挂坠，似随风而动，甩在身体不同部位上，臂钏之下垂坠三条连珠长链，同样似因动势而不均匀的落于臂上，且左右两边臂钏璎珞并不完全一样，自然、写实又美观。手镯、脚镯等处，均以双连珠线表现。裸露的上半身和双脚连同面部均有做泥金处理，发髻涂靛蓝，下身穿长裙，腰带处刻连绵几何图案，于后腰处打结自然下垂，正中浮雕四瓣小花一朵，自小花处向下一条丝绦及连珠纹表现的长链，垂坠于双腿之间，衣裙自然铺陈于菩萨坐下方型菩提须弥座台面上，腰部以下及底座显铜本色。本尊菩提底座极具特色，雕铸得格外精美，是类似帕拉造像的“亚”字型须弥，背面光素无纹，其余三面均雕有精美图案：莲座以“亚”字型分上、中、下三部分，分别雕刻不同图案——底沿两道连珠线之间，浮雕横置金刚杵一圈，每个杵中间同样以连珠竖纹相隔；上沿雕首尾相连菱形回纹一圈，每个菱形框内有花朵，花芯嵌宝石，颇显华贵；中间一层，上下部各浅浮雕一层莲花瓣，仰覆莲瓣中间亦内容丰富：正面菩萨双脚两侧的莲瓣上各雕一只回望姿态小雪狮，狮头毛发呈辫状，尾巴炸毛，憨态可掬；左右侧面的中央，均雕铸有背驼摩尼宝珠的白象图案，两只象旁则各有一夜叉形象，一个叉开双足呈立姿，一个呈单膝跪姿，均呈托举状，似正承托上方菩萨重量的姿态，画面生动、细腻又传神。此形态的弥勒菩萨，被视为居于兜率天宫（Tushita Heaven）的弥勒菩萨王子像。也有一种说法，称弥勒菩萨肩侧是龙华树（naga-puspa）的花枝，人们相信弥勒佛将坐在这棵树下，在未来的万世中在人间进行他的教诲；而置于他肩头上的军持（甘露瓶）则象征着他未来将转世为婆罗门，见《犍陀罗：巴基斯坦佛教遗产》（Gandhara: The Buddhist Heritage of Pakistan），美因茨（Mainz），2009年，第250页。如此大体量的弥勒造像，无论是在收藏界还是在拍卖市场均十分罕见，其艺术价值与收藏投资价值均不可估量。
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同时期、同种工艺又达到同等尺寸的唐卡非常罕见。鲁宾博物馆藏的一件15世纪药师佛西天净土唐卡（图1），极有可能与本件弥勒唐卡为同组作品。鲁宾博物馆还收藏有一件同时期的宗喀巴唐卡（图2），亦说明此类唐卡在艺术性与学术性上的重要地位。![]()
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弥勒的梵名是Maitreya，意为“慈心”，故亦称为“慈氏”。先佛入灭后，弥勒以菩萨身为天人说法，住于兜率天。此张唐卡表现的是弥勒菩萨位于兜率内院中说法的景象。弥勒身披朱红色袈裟，头戴金冠，坐于狮子座上的莲花之中。双手结说法印，两枝龙华树的花茎一左一右，自弥勒指间延伸至肩膀两侧，左侧承托金色宝瓶，右侧则是金色法轮。仔细看去，菩萨的发髻顶端是一尊金色的宝塔，亦是弥勒的象征之一。弥勒周身金光璀璨，正符合《观弥勒菩萨上生兜率陀天经》所记“身如阎浮檀金色”的记载。金身彰显了弥勒菩萨的庄严显赫。佛陀曾对优波离说：“弥勒生在波罗捺国，劫波利村，波婆利大婆罗门家，今后十二年二月十五日，会回到本生地，而后结跏趺坐入定，当入定时身现紫金色光明，显赫如百千个太阳，即时就上生兜率陀天。那时，他的身体坚固得好像铸的金像，不动不摇。”弥勒菩萨出现兜率天后，即时与诸天子，个个坐在莲花座上，日夜六小时常常演说不退转之法，不久即成就五百亿天子，使他们在无上正等正觉得不退转。在这张唐卡中，弥勒居于一座巍峨华美的藏式宫殿之内，正是善法堂，即弥勒说法的地方。关于善法堂的由来，根据《兜率陀天经》的记载，兜率陀天有一位大神名牢度跋提，在法会中发誓道：“如果我的福德，应该为弥勒菩萨造善法堂，我的额上即时自然出珠。”当他发愿后，额上果然出百亿宝珠。这摩尼宝珠在空中旋转，即时化成四十九重微妙宝宫。宝宫内内外外有很多栏干，每一栏杆都是很多摩尼宝珠所组合，在众多的栏杆中，自然化生了九亿天子，和五百亿天女。每一位天子手中，化生无量亿七宝莲花，每一莲花有无量亿光，光明中又具备各式各样乐器，乐器不用操作，自然出声。这些乐器发出声音时，这些天女自动提起乐器，跳起歌舞，他们所唱的歌词，内容是十善道和四弘誓愿，这些天人听了以后，每位都发无上道心。兜率天有七宝大狮子座，高四由旬，为了庄严狮子座，所以用阎浮檀金，和无量七宝来装饰。狮子座四边，有百千大梵天王，各天王手持一件梵天妙宝，作为宝铃悬挂在宝帐上。也有小梵天持着很多宝器，织成罗网盖于帐上。也有无数天子、天女眷属，手持宝花布置在狮子座上，忽然间莲花化出五百亿宝女，手执白拂侍候在帐内。宝宫四边有四支宝柱，每支宝柱有百千间楼阁，以大梵天王的如意珠相互铰接。每一阁间有百千天女，天女有微妙外相，手持宝器，音乐中演说苦、空、无常、无我，以及诸波罗蜜法。这件唐卡构图恢弘气派，设色富丽堂皇，精彩地呈现了弥勒菩萨在兜率内院中向源源不断地化生出来的天子和天女们传法的情景。弥勒菩萨是汉传佛教与藏传佛教共同的重要题材，此张唐卡无论庄严的构图、精美的画工、稀有的沥粉堆金工艺，都代表了16世纪时期西藏绘画的最高水平。从西藏绘画艺术史的角度，这件唐卡具有重要的节点意义。它体现了西藏绘画受到汉地艺术风格的影响，从13-14世纪的刚劲古拙向15世纪之后的细腻优雅的转变。浓郁的红色、璀璨的金色，提醒着我们早期西藏绘画艺术的辉煌成就；而多彩的祥云、宽松流动的衣纹，又流露出汉地绘画灵动优美的意趣。![]()
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